Прелюдия Шопена Chopin Prelude
TRANSLATE
WITH
GOOGLE

ИСТОРИЯ ВОПРОСА

Мечты об объединении звука и цвета по общим для них законам не покидают нас вот уже на протяжении последних двухсот пятидесяти лет. Среди тех, кто вел интенсивную работу для их осуществления, можно встретить имена Ньютона, Гретри, Рамо, Эйлера, Гете, Вагнера, Гельмгольца, Скрябина, Оствальда, Термена, Эйнштейна и многих других. Более того, упоминание о том, что «цвета по приятности их соответствий могут относиться между собою подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными», восходит к античности (Аристотель).

«ЦВЕТНОЙ СЛУХ» И ИНТУИТИВНЫЕ ПОИСКИ

До сих пор эксперименты в области цветомузыки носили субъективный характер. То есть выбор цвета опирался либо на редкие явления синопсии (цветной слух), с «привязыванием» тональностей к определенным цветам, либо экспериментаторы, руководствуясь собственным пониманием художественного образа, интуитивно выбирали сочетания цветов для своих произведений. Однако, подобные пути приводят в «тупик», и даже Скрябин признавался: «Я чувствую, что здесь есть закономерность, но никак не могу ее найти».

ОБЩИЕ ЗАКОНЫ ЗВУКА И ЦВЕТА

Внутри системы звуков (акустических волн) и системы цветов (электромагнитных волн) существуют определенные отношения («гармония»). В музыке это отношения функциональные (тонические, субдоминантовые, доминантовые), в живописи они основаны на принципе дополнительности цветов (красный, синий, жёлтый).

Существование этих взаимопропорциональных отношений нам удалось установить и математически обосновать. Приведем пример лишь одной из формул, описывающих систему:

КАКОГО ЦВЕТА НОТА ДО?

Невозможно навсегда привязать какую-либо ноту к определенному цвету в силу их различной природы (например, назначить «до» синим, красным, или любым другим цветом), поэтому необходимо связать отношения звуков и цветов в зависимости от того, в какой плоскости они представлены: мелодия, гармония или тональность.
Иначе говоря, одна и та же нота в произведении может быть окрашена разными цветами.
Таким образом художник-композитор выбирает цветовую тональность своего произведения, а всё последующее развитие происходит по установленным законам звука и цвета.

МЕЛОДИЯ

ТОНАЛЬНОСТЬ

ГАРМОНИЯ

Помимо вышеперечисленных существует ахроматическая система (оттенков черного и белого), а также геометрическая система (направленности цветовых лучей).

ПРИМЕР: Прелюдия ми-бемоль минор из I тома ХТК И. С. Баха

1. тональность – фон

2. + мелодия

3. + гармония

СИСТЕМА В. В. АФАНАСЬЕВА И ДРУГИЕ СИСТЕМЫ

Отличий этой системы от других, практикующихся сегодня много, назовём главное – она основана не на интуитивном подборе цветов, а на общих законах музыкальной и живописной гармонии.

I. МЕЛОДИЯ

Как показала практика, прямого соответствия между звуками и цветами не существует. Соответствие звука цвету определяет композитор-художник, создающий цвето- или светомузыкальное произведение, но отношения цветов всегда соответствуют отношениям звуков.

Для примера рассмотрим прелюдию es-moll из I тома ХТК И. С. Баха. Скажем, художник решил назначить тонику красного цвета (ми-бемоль = красный). Тогда, совместив на круге es с красным цветом получаем все остальные цвета:


Сравнение хроматической гаммы с 12-цветовым хроматическим кругом показывает, на первый взгляд, их полную идентичность:

II. ТОНАЛЬНОСТЬ (ФОН) И МОДУЛЯЦИЯ

Соответствие хроматической гаммы хроматическому кругу, изложенное в предыдущей главе о мелодии, не приемлемо для отражения тонального модулирования.

Максимальное родство цветов определяется между двумя соседними хроматическими цветами, а степень тонального родства – между звуками, находящимися на расстоянии семи полутонов друг от друга и отражена в квинтовом круге тональностей.

Таким образом, совмещая хроматический цветовой круг и квинтовый круг тональностей, получаем необходимую последовательность для модуляций.

Добавим к предложенному выше примеру из прелюдии И. С. Баха тональный план. Так как тоника, ми-бемоль, у нас была красного цвета, весь фон получится красного цвета:


В четвёртом такте происходит модуляция в до-бемоль мажор (Ces-dur), а в седьмом - в ля-бемоль минор (as-moll). Совмещая ноту ми-бемоль с красным цветом, получаем красно-оранжевый цвет для первой модуляции и красно-фиолетовый - для второй.

N.B. Параллельные тональности (Ces – as) имеют одинаковый звукоряд, поэтому необходимо подчеркнуть ощутимую на слух разницу, изменив направление движения по кругу. Так как начальная минорная тональность задана нами по часовой стрелке, для модуляции в мажорные тональности продолжим движение в обратном направлении. Теперь разница между «теплым» (оранжево-красным) мажором и «холодным» (фиолетово-красным) минором показана наглядно.

III. ГАРМОНИЯ
ТОНИКА. ДОМИНАНТА. СУБДОМИНАНТА.

В музыке существуют функциональные отношения (тоника – субдоминанта – доминанта), а в цветоведении этому соответствует принцип дополнительности цветов (красный – синий – желтый). То есть, главными цветами при принятом основном, например, красном, являются дополнительные – желтый и синий, главными трезвучиями в музыке – тоническое, субдоминантовое и доминантовое.

Привязывание ступеней к цветам в данном случае происходит по принципу функциональных тяготений (подробнее см. в книге В. В. Афанасьева «Светозвуковой музыкальный строй», гл. «О пространстве функциональных наклонений»).


РЕЗЮМЕ И КРАТКИЕ ДОПОЛНЕНИЯ

В результате всего вышесказанного проясняется понимание того факта, что каждая из описанных трех подсистем (мелодическая, тональная, функциональная) содержит в себе возможности, недостающие двум другим. Поэтому только их совокупность и представляет собою полную систему цветозвуковых отношений.

N.B. При рассмотрении против движения часовой стрелки, зеркально измененные цветовые отношения равноценно проявляют все присущие им закономерности: